近日，有关网络微短剧的讨论频频出现于各类媒体平台上。其核心话题之一，即短剧在“流量为王”观念引导下出现的野蛮生长态势以及国家相关机构与知名平台的“重拳出击”。作为继网络影视剧、网络电影、网络动画片之后第四类获得国家广播电视总局官方认可的网络影视作品形式，微短剧在经历了三年三飞跃的强劲发展之后便“疾病缠身”，以致国家机关连续出台治理、整顿文件，可谓令人唏嘘。不少微短剧内容上“爽点”“反转”“打脸”的雷同模式，剧情设置上的简单粗暴，“前三秒引流”的躁动追求，表面看来是从业者在互联网时代的艺术迷失，本质上则是消费社会文化逻辑的最新演绎。

 

　　虽然早期短剧有过类似相声创作的“抖包袱”“讲段子”等尝试，但自有着“网络微短剧元年”之称的2020年以来，有一定的时间长度、相对明确的主题、连续而较为完整的情节，逐渐成为网络微短剧的共性特征。因此，网络微短剧可以看作传统电视剧在互联网时代的一次缩微变形，其本质与电视剧是相通的。与戏剧兼有教育和娱乐的双重社会功能相似，电视剧也始终是在教育性与娱乐性的张力结构中实现自身的发展。电视剧的教育性一般体现为知识传播与价值观引导，娱乐性则大多表现为多巴胺调适，优秀的作品就在二者的平衡之中诞生。某些网络微短剧的“流量为王”，将作品的娱乐性推至顶点而漠视其教育功能，必然导致作品的“失衡”与“变质”，其实质乃是对连续剧这一综合艺术形式的隔膜甚至无知。国家广电总局对微短剧市场的整顿和相关平台对某些问题剧的下架，无疑是对于网剧发展的拨乱反正。不过，这些针对内容制作者的修正举措似乎有将网络微短剧市场看作纯粹卖方市场之意。实际上，短剧制作者所追求的“流量”归根结底来自观众，如果没有观众的关注，“流量为王”就只能是一句空话。因此，网络微短剧所暴露出来的问题，不仅源自内容制作者，也与人口基数庞大的观众脱不了关系。

 

　　从社会经济学角度来看，人类社会的发展依次经历了前工业社会、与工业时代相应的生产社会、与后工业时代相应的消费社会三种形态。齐格蒙特·鲍曼在《工作、消费主义和新穷人》一书中指出，前工业时代的人自设目标，对工作和人生的意义有其自觉性；工业时代，工厂体系的诞生则开始瓦解工人的自主性，生产、工作作为一种“正义”凌驾于人之上；而到了后工业时代的消费社会，“消费者”成为社会公民的首要身份，人只有追随不断变化的“消费诱惑”方能实现自身的意义。的确，后工业时代信息技术的发达、广告的刺激、舆论的引导，不仅为人们制造出各方面的消费需求，还使消费日益变成一种符号行为。鲍德里亚在《消费社会》中提出，由于消费社会中人的个性化同样建立在符号基础上，人与人之间的真实差别实际上被取消，以至于人与产品一并走向了同质化。这一同质化的后果，便是马尔库塞笔下失去批判意识的“单向度的人”的诞生。概而言之，以符号化方式抹平人与物的个体差异，灌输消费观念，制造无差别的消费者以服务于经济发展，即为消费社会的文化逻辑。经过改革开放四十多年的积淀，我国社会发展现状与后工业时代的消费社会已逐渐趋于一致。一些奉行“流量为王”、粗制滥造的网络微短剧能大行其道，原因就在于其依托消费社会的文化逻辑，从身份认同、心理感受、圈子文化等方面为观剧行为制造某种符号意义，从而聚集了自己的消费者群体。缺乏批判意识的消费者在看剧时，在意的往往不是短剧的质量，而是看剧这一符号行为所赋予自己的某种群体感觉。惟其如此，才会出现“即使是烂演员、烂剧本，看着看着，就有点好追”的情况。而缺少了观众的“质检”，艺术作品的质量提升恐怕难有保障，甚至不被关心。

 

　　马尔库塞、鲍德里亚和鲍曼一致认为，消费社会的“控制形式”是技术，而不断发展的技术是“单向度的人”无法摆脱的，因而消费社会的诸问题无解。随着今年初Sora的问世，AI微短剧开始出现在人们眼前。虽然目前问题不少，但既然作为内容制作者的生成式人工智能有能力实现对人类社会各阶段经验的全归纳，那么它有没有可能突破消费社会的逻辑框架、从人类历史的整体视角出发探求“流量为王”问题的有效解决方案？这是一个值得进一步探讨的问题。

 

　　　　　　　　　《社会科学报》总第1902期4版

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